LEAP : 自开馆以来，上海当代艺术博物馆举办了众多以法国文化艺术为主题的展览。这些展览为我们理解法国当代文化和反身性地思考中国当代艺术提供了怎样的视角？ 

龚彦：法国艺术家和文学家常常表现出对不确定性的迷恋，比如波德莱尔，他说他是异乡人，不知道父母是谁，也不知道祖国在哪，只对那朵云充满迷恋。我们和法国的合作并不是刻意为之，但我觉得法国艺术的这种气质对PSA这样年轻的当代艺术机构来说非常重要。中国的当代艺术发展时间较短，并且自己开拓出了一条非常崎岖的道路；其中有很多的误读，也有很多自我创造。所以我们不会以一种教科书式的方式去介绍或者引进国外的想法，而是希望打开人们的思路——始终保持一种摸索的状态，先学会去体会，然后再创造自己的语言。 

法国的当代艺术在某种程度上也是被国际低估的，它的现代艺术、古典艺术影响了全世界，但法国的当代艺术家似乎不太追求“走向国际”。或者对他们来说，边界并不存在，他们自己的世界其实就是一个全球的概念。所以我有时候觉得，中国当代艺术常常在想着“走出去”和“引进来”的问题，这种关于边界的思维会对艺术的发生、发展，包括艺术家创作过程中的思路是一种干扰，因为这些界限实际上可以并不存在。 

LEAP :  PSA的开馆展展出了蓬皮杜艺术中心的超现实主义馆藏，当时的蓬皮杜尚未开始自己在全球的扩张，中国引进海外当代艺术大展亦是罕事。PSA为何会选择借展蓬皮杜馆藏？在尚未有场馆与藏品的客观条件下，PSA促成这次合作的关键是什么？

龚彦：上海当代艺术博物馆的创办与当时上海市的文化规划密切相关，即建立一个完善的视觉艺术脉络。当时上海缺乏一个展示当代艺术的空间，参考伦敦和巴黎的文化机构，我们决定将世博会期间的城市未来馆转化为当代艺术博物馆，蓬皮杜就成为了我们的模板。 

但这场展览不能是一块飞来石，这些作品不仅要与中国当代艺术的走向相呼应，还需要对中国的年轻艺术家产生启发。超现实主义并不是一种“主义式”的艺术流派，它要破除的恰恰是政治化的、意识形态化的东西。超现实主义推崇表象、梦境和爱情，它完全属于年轻人。一个全新的当代艺术博物馆一定是面向未来和年轻人的，加上当时上海自信的城市氛围和精神心理状态和超现实主义非常接近，我们由此开始了与蓬皮杜的接洽。 

尽管当时我们的场馆还是一个刚结束世博会功能的旧厂房，但蓬皮杜方面仍然接受了我们的邀请。当时的策展人希望在中国的超现实主义展览中进行实验，打破传统的策展方式，将展览变成一种街头艺术的形式。最终，这个展览成为了蓬皮杜两年后超现实主义展览的雏形。但是，蓬皮杜当时对中国观众和中国艺术家的生态理解非常有限，以至于最初提供的作品名单相对标准化、格式化。对此，我们提出来希望加入更多具有代表性的艺术作品。所以，我们与蓬皮杜的合作不仅是展览的引进，更是一种相互学习和实验的过程。

LEAP : 你所说的“轻盈”不仅指的是快速推进事情发展的方式，还意味着保持一种年轻和当代的眼光，能够接受新事物的态度。能这样理解吗？ 

龚彦：对，就是不要有成见，也不要有太多预设。尽管当代艺术是在不断变化中发展起来的，但有多少机构真的愿意接受这种变化呢？大家往往更希望待在舒适圈里。当一个机构发展到一定程度并积累了口碑，它就会有一种所谓的偶像包袱。但在这个时候，你需要有更大的勇气，继续保持愿意试错和接受质疑的态度，这样才能真正保持“轻盈”。

LEAP : 然而，全球疫情以及同期发生的全球政治经济局势变化，一度使国际间的对话陷入阻滞。这段时期以来，PSA举办的国际性大展反而在数量与合作规模上都有显著提升，这是否是一次主动的改变？

龚彦：我觉得是出于一种渴望吧。作为一个大型艺术机构，我们的任务是让大家看到各种可能性。引进海外艺术家不仅是介绍他们的作品，同时也让他们了解中国。这个过程一定是双向的，这也正是有趣的地方。 

在疫情期间，我们策划了第13届上海双年展“水体”。当时，只有两位海外艺术家能够来到中国，而策展团队中有五位成员，最终只有一位主策展人经过漫长的隔离才能开展在中国的工作。尽管策展团队面临重重困难，但最终，我们都变得更加强大。这是真正的一次共同经历，不再只是单向的展示，它远远超越了艺术狭隘的意义，成为了一次深刻的生命经历。 

在所谓的“停滞期”里，艺术家发出的声音比我们预想的要少得多。早些时候，很多艺术家愿意为反常的现象发声和创作，但在这段史无前例的时期，无论在中国还是全球，艺术家的反思都很少。艺术创作不应该只是为了一个理念而去创作，如果在现象发生时不敢发声，那就违背了艺术家们曾经标榜的勇气、态度和观念。所以，我认为疫情是一个很好的机会，让大家反思艺术的角色到底是什么，艺术到底有多少真、多少“伪”。 

LEAP : 2024年是中法建交60周年，在通过“你好，中国？”（Alors, la Chine?）这一里程碑式展览向法国公众介绍中国当代艺术20年之后，蓬皮杜中心将在2024年秋再次聚焦中国当代艺术，展出21位出生于70年代至90年代的中国当代艺术家。你认为这种对于中国艺术家的群体性展示，对于他们在国际上获得关注与认可有何种程度的影响？

龚彦：二十年前，西方国家对第三世界国家的文化轮流进行了一次“关怀”，以国家或地域为名义举办了很多综合性的展览。当时，中国是其中的重要一支。二十年后，我们经历了全球化、疫情、又开始怀疑全球化，在超越地理的信息时代里互相想象、猜测和联络。 

今天我们需要思考，如何通过一个带有国家文化色彩的国际展览传递中国艺术家对当下世界的思考，艺术家作为个体的自由意志在不同文化背景中如何不被狭隘、固化地理解。二十年前在蓬皮杜举办“你好，中国？”展览的时候，西方对中国当代艺术还不甚了解，但如今外界了解中国的渠道非常纷繁，中国艺术家在海外的个人展览也非常频繁，再次以中国当代艺术家集体来做展览，让人对策展的深度、艺术家的独特性，以及作品的必要性充满期待，我相信两次策展工作的差异会非常大。

LEAP : 自PSA创立至今十二年来，你观察到的国内外文化之间的理解和交流发生了怎样的变化？

龚彦：过去，艺术家走向国际舞台需要很多周折，必须借助各种媒介或中介才能出国。而现在，上海有近一百个美术馆，其中一半与当代艺术相关，并且频繁开展国际交流。某种程度上，中国艺术家即使不出国也能参与国际化的展览。然而，这种便利可能会导致艺术家的惰性，或者让他们变得过于舒适。国际化也是一种“假想敌”，艺术需要不断的刺激，甚至是挑衅，才能迸发出有分量的作品。随着整体生态的建立，我们需要思考如何进一步推动艺术本身的发展。 

我还希望国外的机构在看待上海时，不仅仅关注这里的资本和举办大型展览的能力，更能看到上海的学术潜力，愿意为中国艺术家提供最好的舞台。这需要整个城市或国家的共同努力。首先，我们要认识到自己的价值，愿意帮助有力量的艺术家发出更多的声音。当然，这也需要大量的翻译和理论支持，帮助他们被理解。这方面的努力非常重要。