景德镇自6世纪以来便有着中国瓷都的美誉；12岁时，刘建华来到这里开始了学徒生涯,苦学十四年陶瓷艺 术。他的作品起初重视具象，在2005至2010年间朝着更加抽象和简约的形式发展，对全球化背景下中国文化 的发展史提出疑问。通过对形状和材料的哲学性观照，他尝试了各种陶瓷制作方法，他称之为 “传统的但可以用今天的语言表达的”。他的作品既富艺术性又有诗意，挑战着媒介的物理极限，也突破了观众的期望。在他的手中，瓷器呈现出水滴、水塘或手绘线条等各种形式。刘建华曾两次代表中国参加威尼斯双年展。

在2015至2019年创作的 “线条” 系列中，他呈现了笔触与线条这一所有中国传统书画的基础。正如艺术家 所言: “在西方艺术中，线条可以理解为为现代运动的开始；就抽象表现主义和极简主义而言，它们拥有形式的 潜能。而在东方艺术中，线条将自然的不同表达具体化一一紧张、宁静、优雅和力量。” 他的线条看似手绘而 成，实则用青白瓷烧制。这种瓷是传自景德镇的一种古老技艺，是最早大规模生产的瓷器。

瓷器与丝绸和茶叶一起，成为中国的象征(事实上在英文中，“中国”和“瓷器”是同一个单词“china”)。几 个世纪以来，瓷器将中国和欧洲联系在一起，是中国出口最多的产品之一。而江西小镇景德镇，自10世纪以 来就以其陶瓷技术闻名于世,在19世纪前一直垄断着全世界的瓷器生产。18世纪末,法国利摩日附近发现了 高岭土矿藏，开始生产瓷器。

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齐悼与刘建华关注着相同的传统和技术。齐悼经常前往景德镇，他从一次表演中获得灵感，在景德镇创作 了《我烧了一个花瓶》(2014-2018)和《我吃了一个盘子》(2015-2018)系列。他的创作痕迹显而易见，因为他 在材料上留下了自己的印记，以至于与材料融为一体，然而所呈现的作品也是偶然的结果。在《我烧了一个花 瓶》中，艺术家将两个典型的中国文化因素相结合:瓷器和鞭炮。创作结果是变形的、破碎的、开裂的、穿孔 的花瓶，是随机创作产生的独特的原创性作品。在《我吃了一个盘子》中，齐悼将牙齿埋入生泥中，然后在陶 轮上让盘子活了起来。而作品上的镀金纹理，则是他刻意为之。

齐悼1985年出生于中国，2008年起在法国国生活和工作。正是“文化的冲突”，成为了他创作的基础。他着眼 于日常见闻的语义和语言冲击所激发的文化异质性及其误解，通过所产生的经验来丰富自己的艺术实践。他 富于幽默感，将传统和专业技艺相碰撞来创作陶瓷艺术。

在齐悼的作品中，泥土被改造、被粗暴对待。通过“吃”掉泥土，或者让它在鞭炮作用下爆炸，陶泥这一仍 然具有延展性的原材料变形、破碎、坍塌或被穿透，然后在烧制时凝固。

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这种对陶瓷本身偶然性的偏爱也可以在伊曼纽尔·布斯(emmanuel boos，生于1969年)的作品中找到。这 位艺术家“试图与混沌保持一种友好的关系”，并认为“美诞生于随机性”。伊曼纽尔·布斯被公认为法国最好 的陶瓷艺术家之一。他自14岁起就接触了陶瓷艺术，在亚洲(韩国和中国)度过了几年后，他开始专攻陶艺。 理论和技艺在他的实践中占有主要地位，但如果他认识到其必要性，他就会迅速质疑它们的重要性。在2000 年至2003年期间，他师从陶瓷大师尚吉雷(Jean Girel)学习法国陶瓷风格，很快斩获多项大奖，并受邀成为塞夫尔国家陶瓷制造局(Manufacture de Sèvres)的驻地艺术家(2016-2019)。2012年，他在伦敦皇家艺术 学院以“琅中的诗意”为主题发表博士论文。

正是艺术与知识之间的联系后发他创作了一系列装置作品，如今在ICICLE之禾文化空间书店中展示。《独 石》(2017-2019)和《书》(2019)系列是他在塞夫尔国家陶瓷制造局驻留期间创作的，其中部分作品首次展 出。这些作品与艺术家的三卷本论文和其他关于中国的文学作品一起被置于书架上。事实上，伊曼纽尔·布斯 的作品邀请观众一同思考，把陶瓷与琅视作通往知识的有趣秘径。在他的作品中，色泽的深邃和细微变化 吸引着我们的眼睛，而我们的手则被旁边的书卷所吸引。艺术家认为，珐琅具有“摇曳灵动的效果”，从观者 对艺术的反应中“可以读出许多东西”。观者所见，此物即知。和刘建华的作品一样，伊曼纽尔·布斯的作品也 定格了陶瓷和文学之间的广泛联系。他以某种百科全书式的方式进行调色，建立了一个琅的色彩库，并记录 了他的配方(见论文附录)。然而，这些作品所处的情景是相对的:一开始《书》和《巨石》只是简单的几何 形体，没有具象或特定的指示，静待艺术家用釉彩进行实验。因为只有经过陶瓷工艺的点化，这些平凡的物体 才会变得充满诗意。

伊曼纽尔·布斯的很大一部分研究是针对陶瓷制造过程中的物理和化学现象。缝隙、塌陷、颜色和质地的差 异、孔洞、裂缝:他从具体形态出发，让陶土通过充满惊喜的变形过程来进行自我表达。“制作珐琅可以难以 预见、困难多多、难以驯服，有时也会徒劳无功，但它还可以是惊喜的、迷人的、美妙的、感性的、动人的，而 且总是有所回报的。多亏了珐琅，我才能重新感知这个世界的丰富和深邃，并认识到我们控制力和知识储备 的有限性。只有这样，我们才能迎接生活中的复杂性、偶然性、不确定性，还有惊喜和发现。琅是对这明亮 而客观的世界的再一次着迷”，伊曼纽尔·布斯如是说。

意外也来自于琐碎事件，当意外发生时，艺术家就会准备好改变自己的目的。例如，《稳定物质之七》(2019) 曾在一次展览中破裂，后用金箔固定碎块进行修复(米利安·格雷弗运用了日本的金杉法)，通过升华此前的裂 痕而更加强了陶瓷本身脆弱的印象。艺术家的注意力主要集中在作品中最难以捉摸的部分，泥土和珐琅或变 形或逃脱,仿佛由自己的意志驱使。

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路易丝•弗莱德曼(Louise Frydman，生于1989年)最初用轻巧的白纸作为创作媒介。2015年，她转向陶瓷，因 为她一方面追求材料的直接性和感性，另一方面又追求其耐久性。“我的作品是对大自然各种形态的探索。我 用泥土创作，制成的精致模型被白色粉末包裹起来，它能捕捉到光线，使其线条充满活力。”

艺术家处理陶瓷材料就像纸张一样，因为它们有着相同的白色哑光面和细腻度。路易丝•弗莱德曼的作品 有石器或陶器雕塑，同时她也创作陶瓷素坯一例如在ICICLE之禾展出的作品。“我最近将瓷器融入到我的艺 术实践中，通过用手拉伸泥料来制作模型。这种创作手法是我在纸上创作的延伸。我创作小巧的元素，如’花 辦’或气泡，并把它们富有动感地组合起来，在涂层的木板或纸上创作。这是一个缓慢的、沉思的过程。”

以白色单色工作，使艺术家能够专注于形式及其与灯光和运动的相互作用。“白白色让我专注于复杂的形式，在这里，颜色不会增加更多的效果。我喜欢让观众对我使用的材料产生疑惑，很难一眼确定它是陶瓷、石膏 还是纸张。白色的纯洁中蕴含着魔力。”

在力量和细腻、坚实质地和脆弱形式的微妙平衡间，路易丝•弗莱德曼任由材料及其特性引导自己，创造出既非雕塑也非绘画的作品，这样的陶瓷看起来像纸一样轻。就像飞翔”和“泡泡”系列(《泡泡之三》和《泡泡 之四》是为此次展览特别创作的)，艺术家的妙手随处可见，然而她的雕塑似乎来自于大自然，例如各种有机 形态:花瓣、树叶、树干、嫩芽…”创作一件艺术品，就会延伸出一些自己的东西，一些源于双手的东西。看 到手纹的印记与叶子的纹理相互呼应，我便很感动。皮肤与花瓣也有种呼应。这些相似之处让我惊讶。”

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作为中央美术学院(CAFA)的毕业生，耿雪(生于1983年)将传统的陶瓷艺术与当代艺术形式(视频、动 画、装置艺术等)相结合。她的创作主题来自佛教宇宙论，古典文学抑或是道教，传统文化的一些创作主题 着眼于陶瓷的转化能力及其脆弱又坚固的特质。在几乎魔幻的宇宙中，打通物理和精神世界间的边界很难，但她的作品温柔又残酷，探索存在是多么强，又是多么轻。

在她的影像作品《米开朗基罗的情诗》(2015年)中，艺术家为一块生黏土賦予生命，她的双手雕塑出一个 男人的肖像。作品分为九个章节，正如雕塑成型前的创作阶段。作品字幕是意大利文艺复兴时期伟大的雕塑 家米开朗基罗(1475-1564)的十四行诗节选：在这些写给情人的诗中，他谈及了欲望、宗教、艺术和生活。在 影片中，手臂和脸部细节的造型说明与米开朗基罗的诗句结合在一起，产生了奇异的效果。耿雪抚摸着泥土，她似乎迷恋上自己的雕塑，把它塑造成一个可能是她爱人的存在。艺术家吻了她的作品，它便突然活了过来。 但她必须继续进行下一步，即铸模与雕塑，为此，她必须将作品切割成几块——就像她在杀害和肢解她的愛人 一样。

米开朗基罗的情诗和耿雪的行为之间的这种对话令人困惑:艺术家和她的作品之间的关系，充满了情色和 暴力，散发着一种感性的美。她仅用双手工作，没有工具，在泥土与手的亲密关系中，艺术家在陶泥上留下的 痕迹是在复现大地对她的标记。在玩味“创造者“的概念时，视频将艺术家描绘成一个神灵，与文艺复兴时 期的皮格马利翁神话和艺术崇拜遥相呼应。米开朗基罗生前被戏称为“神”，因为他和上帝一样，拥有创造和 毁灭的力量。

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